На къде води „Потьомкин”

Революцията е война.
От всички войни, познати на историята,
е единствената законна,
правомерна и справедлива,
наистина велика война.
В Русия войната е обявена и започнала.
Ленин, 1905
Броненосецът „Потьомкин” започва една революция – за времето си правомерна, справедлива и велика.
„Броненосецът „Потьомкин” също започва една революция, или по-точно продължава тази от „Стачка”– революцията на атракционите в киното и новите кинопохвати.
На въпросите на зрителите къде отива все пак броненосецът, Айзенщайн отговаря: „Ние спираме изобразяването на факта в онзи момент, с който той влиза в „актива” на революцията.” Но влизането в „актива” на новите идейни похвати и преосмислянето на атракционите далеч не спира до там.

Ако като атракционни в един по-ранен етап от творчеството на Айзенщайн са се възприемали циркаджийските изпълнения, характерни за театралното му творчество, то в киното те започват да придобиват все по-изтънчен и дори метафоричен вид.
Средствата за въздействие са отново така ударни (като юмрук удрят по черепа на зрителя), но вече се залага на по-скоро психологическия и емоционален афект. Използват се „отрицателни” или сантиментални изображения, за да се постигне патоса като „положителен” ефект.
И както „монологът на Ромео е точно толкова важен, колкото цветът на трикото на балерината”, така и мъглите над Одеското пристанище могат да произведат чувство толкова силно, колкото самото погребение на Ваколенчук и скърбящата одеска тълпа, а бебешката количка на стълбището поразява не по-малко от гледката на убийството на майката с мъртвото си момченце на ръце и от масовото настъпление на гвардейците.

Изследовател на ефекта на филмите си над публиката, Айзенщайн намира онези похвати, с които да възбуди както сдържан гняв, така и сантименталността на съвременниците си, като ги доведе до състоянието на патос, като негова крайна цел.
Един от похватите, с които Айзенщайн си служи, за да постигне силно нагледно внушение, е алегорията на червясалото месо още в началните кадри на филма – символ на царистката власт и институции като прогнили и в контекста на цялата сцена, колкото и да ни убеждават, че са добри, и че червеите не са червеи, те трябва просто да бъдат изхвърлени, пометени.
Макар и извън темата за борбата срещу царската власт, в няколко кратки сцени, почти междудругото се засвидетелства и същото отношение към църквата с нейната лицемерна набожност и състрадателност – сцената, в която демонично изглеждащият свещеник удря с кръста в ръката си, чакайки несправедливия разстрел на непокорните моряци, като след всеки удар прозвучава камбанен погребален звън. Друга сцена, доказваща отношението към лицемерието и безчестието на свещеника, е и тази, в която той се опитва да спре гнева на един моряк, позовавайки се на Божията сила.
Това несъответствие с Божиите правила откриваме и в кадъра, в който на празната чиния на моряка е изписана молитвата „Хляб насъщен дай ни и днес”.
След бунта на кораба и превземането му, стигаме до един от най-силните като въздействие откъси от филма и може би в киното на епохата: погребението на Вакуленчук и мъглите на Одеското пристанище. Скръбта на хората, четящи бележката над трупа му „Убит за една чиния супа”, отговаря, макар и несравнима като размер на мъката на пристанището и цялото море – прословутата мъгла, заснета от Тисе, като най- ефектен израз на безнадежността и самотата, след смъртта на водача и приятеля.

Тази трагична сцена на вечерни мъгли, бива бързо монтажно изместена от устрема на новия ден и героите на новото време. Така се разчита перифразата на монархическата максима. Революционерът е мъртъв. Да живее революцията!
Скръбта на хората се възражда в плам и те трепетно слушат речта на моряците от „Потьомкин”. Отпуснатите празни ръце се свиват в юмруци – знак за съпричастност и едва удържано желание за борба.
Но отново слънчевия ден бива помрачен, в контраст с надеждата, която току- що се е родила.
Стига се до трагичната кулминация – разгонването на тълпата от Одеската стълба и емблематичния за киното момент на бебешката количка, която едва се задържа на стъпалото, истинския шедьовър на изграждането на напрежение у Айзенщайн, доразвиван и интерпретиран в киното и до ден днешен.

Следва блестящата и изпреварила времето си атмосфера на безспокойство и очакване, на безнадежност и истински страх. Тук трябва да отбележа и ролята на музиката във въздействието на филма, композирана от Дмитрий Шостакович, Ерик Аламан, Владимир Хейфиц и Николай Крюков. Именно музиката преди лицата на актьорите първа предвества щастливия финал, а с него и може би най-символичния епизод в съветското кино – развения червен флаг на броненосеца. Епизод, гениален като идея и изпълнение. С този финал Айзенщайн завършва както епопеята на моряците на кораба, така и поредния си замислен експеримент над зрителското възприятие на киното като масово изкуство.
И ако не знаем на къде всъщност отива броненосецът след срещата с ескадрилата, то „Броненосецът” продължава пътя си напред от революция към еволюция на екрана и в изкуството въобще.

Източници:
„Отвъд звездите”, том 2, Айзенщайн